Christine Hassid fait partie de ces chorégraphes contemporains pour qui la composition ne se limite pas à l’élaboration de tableaux en mouvement, si virtuoses soient-ils. Elle ne se préoccupe pas davantage de la mise au point d’un «concept» qui serait, pour ses adeptes, seul à même de donner à la danse une portée intellectuelle et une actualité. Christine Hassid cultive un rapport plus direct à la vie ; son regard d’artiste saisit ce qu’elle a de dramatique, voire de tragique. Et c’est ce qui rend son œuvre authentique.
Telle qu’elle m’apparaît au sein de la culture chorégraphique française actuelle, Christine Hassid ne cherche pas à être une artiste à la mode, objet d’un engouement éphémère. Elle a certes conscience de la nécessité d’être reconnue, mais sans jamais renoncer à ses valeurs humaines et esthétiques. Ses œuvres – duos, trios, sextuors – sont toujours des énoncés, pleins de sentiment, de vécu. On y ressent la puissance d’une chorégraphe et d’un être sans peur. Ses esquisses chorégraphiques, d’une complexité qui fait écho à celle de sa personnalité, sont emplies tout à la fois de retenue et de fougue, d’humeurs chagrines et de sourires, de silences et d’explosions. Pour autant, comme la chorégraphe le relève elle-même, ce n’est pas d’elle qu’elle parle dans ses œuvres. Ce ne sont pas ses problèmes ni son ressenti qu’elle fait passer à travers les danseurs. Elle n’est qu’un maillon reliant les hommes et la danse.
Pourquoi compose-t-elle des chorégraphies ? Elle est mue par le désir d’entrer en dialogue au moyen de la danse, à même de porter des idées, de les incarner physiquement. C’est pour elle essentiel dans une société qui se départit toujours plus de son humanité. Il faut dire que Christine Hassid est loin du monde politique. Elle n’en est pas pour autant indifférente à ce qui se passe dans la rue, à ce que les gens ressentent et à ce qui leur arrive quand sur le rivage paisible d’une ville balnéaire apparaît la Mort. Le trio pour hommes qu’elle a écrit sur des musiques de Scriabine et de Schubert, intitulé Beldurra (mot qui en basque signifie la peur) raconte le sort d’un homme qui a reçu un coup simplement parce qu’il s’est retrouvé, l’espace d’une seconde, sur le territoire de la haine humaine. C’est pourtant autre chose qui importe à la chorégraphe : non la peur qui s’empare de l’homme, mais la vie qui vient après. Comme souvent dans ses spectacles, la danse, dans Beldurra, ne se révèle pas d’emblée au spectateur. La chorégraphe crée un climat que l’on pourrait qualifier de pressentiment de la danse. Il est précédé d’un vacarme croissant constitué de sons incompréhensibles, brouillé, et d’une confusion qui maintient en alerte. Peu à peu, des silhouettes humaines semblent émerger de l’espace de la scène pour apparaître au spectateur.
Avec Christine Hassid, la danse semble parfois avoir commencé avant de se rendre visible au spectateur. À celui-ci elle apparaît quand les personnages imaginés par la chorégraphe, surmontant leur désespoir, cessent de fuir ; quand les corps s’arrachent à la pesanteur pour retrouver leur liberté. À travers une obscurité insondable (et non seulement des tourbillons de fumée, hélas devenus un lieu commun du début de spectacle en danse contemporaine – un lieu commun qui ne dit rien et ne signifie rien) apparaissent les contours indistincts de trois silhouettes. À peine visibles, brouillés comme des taches d’aquarelle sur une feuille de papier, ils se meuvent, flottent, évoluent comme à tâtons. Leur marche semble interminable, et l’on dirait que la vie qu’ils ont laissée derrière eux, qui passait il y a peu de temps encore pour un paradis, s’est muée en une effroyable béance. Et que cette fuite entamée sans un regard derrière soi est insupportable parce qu’elle s’accompagne d’un bruit répété dans l’air, tout juste audible mais néanmoins insistant. La chorégraphe intègre toujours de la techno aux bandes son de ses spectacles : le monde d’aujourd’hui n’offre pas d’échappatoire. Le rythme obsédant des instruments électroniques envahit l’espace sonore. Il ne bat en retraite que lorsque l’intégration de sons naturels s’impose à la chorégraphe – pour s’élever au-dessus des catastrophes et cultiver la mémoire du paradis perdu.
La danse contemporaine se plaît à décomposer l’homme. En lui redonnant forme, on peut perdre quelque chose en chemin. Souvent, la danse contemporaine se révèle incapable de voir le tout – et ce n’est pas seulement qu’elle lui préfère le détail. Le chorégraphe ne doit pas perdre de vue le tout, c’est-à-dire l’homme. Christine Hassid s’intéresse à l’homme dans ce qu’il a d’indivisible. Or, indivisible, l’homme l’est quand il est saisi en dehors de son quotidien. Christine Hassid s’intéresse à la vie ; le quotidien ne saurait l’occuper. Et c’est sans doute pourquoi, quand elle représente l’histoire, elle ne cherche pas à l’encombrer d’accessoires. Cette apparition de trois silhouettes que l’on devine à peine ne laisse pas augurer le début d’une histoire ordinaire.
Un spectateur attentif a fait une remarque intéressante : si la chorégraphe avait composé un trio pour une femme et deux hommes, il en aurait résulté un banal triangle amoureux, et dans un trio de femmes, l’émotion aurait certainement pris le dessus ; tandis que le trio d’hommes auquel s’est décidée la chorégraphe incarne une intention pure. Cette formation permet de construire l’angle de vue voulu dans cette histoire, fait de rapprochements et d’éloignements complexes, de proximités incertaines, d’harmonies fragiles, du désir de s’appuyer sur autrui et de la peur de ne pas trouver d’appui…
La chorégraphe dispose les danseurs en ligne droite sur l’avant-scène, mais pour briser aussitôt cette ligne, renvoyant les danseurs à une nouvelle errance afin que, pour finir, chacun occupe la place qui lui revient, à savoir l’arête d’un triangle géométrique strict. Ils ne resteront guère dans cette figure stable. La danse naissante exige sa liberté. Les trois hommes, tout en étant ensemble, continuent de vivre une existence autonome. Ils sont différents. Réunis par un dessin chorégraphique commun, ils dansent leur vie. On le comprend bien en regardant les solos, les duos et les trios… La chorégraphe ne montre pas de solos ou de passages d’ensemble achevés. Elle amène le danseur à la culmination de la danse, sommet émotionnel qu’elle fait durer en introduisant dans le cercle de la danse d’autres participants. Elle a le goût d’une danse complexe, composée de couches multiples, et cette complexité n’est pas atteinte par la simple augmentation du nombre de danseurs, mais par un jeu complexe entre verticalité et horizontalité, où la symétrie laisse place à l’asymétrie, où aux élans des corps succèdent des arrêts subits. La chorégraphe aime la polyrythmie, ce qui permet de tenir l’attention en haleine. En écrivant son texte, elle préfère travailler avec le corps du danseur dans son ensemble. (Les exemples ne manquent pas de chorégraphes qui dansent ou ont dansé et préfèrent dans leur écriture exploiter la partie du corps – le haut ou le bas du corps, par exemple – qui est chez eux la plus intéressante, la plus expressive.) Mais les couleurs, la beauté de la danse, Christine Hassid les tire de la position des bras, qui paraissent souvent détachés du dispositif chorégraphique pris dans son ensemble. Jeté en avant ou levé en l’air, le bras semble appeler le buste à le rejoindre, telle la branche d’une plante gagnant en vigueur, se déployant, se redressant pour mourir aussitôt comme une fleur écrasée. Il est l’endroit où se concentrent des significations à peine sensibles, diaphanes comme l’est le geste qui naît sous nos yeux et meurt aussitôt. On croit parfois voir non une danse à trois, mais un corps unique interprétant un solo. Ces trois silhouettes ne sont qu’une vue de l’esprit. Un corps passe dans l’autre, le solo se dédouble ; puis on voit de nouveau un seul personnage sur scène, accompagné de ses visions raffinées. Un corps entouré de son reflet. Un homme qui se voit dans plusieurs miroirs simultanément. Le trio comme monologue d’un homme solitaire que le chorégraphe présente sous différents angles. À la fin, l’autrice emmène l’un après l’autre les danseurs vers le fond de la scène. Tout se passe comme si, « repliant » la danse, elle faisait aboutir cet étrange monologue interprété par trois artistes.
Comme d’autres chorégraphes, Christine Hassid a étudié la danse classique avant de se tourner vers la danse contemporaine, à laquelle elle s’est formée avec Ohad Naharin au sein de la Bastsheva Dance Company. Ce qu’elle a retenu de cette collaboration a été l’élaboration par le chorégraphe israëlien de cette forme de danse qui l’a fait revivre, le gaga. Il ne s’agit pas seulement d’un énième courant de l’univers chorégraphique d’aujourd’hui. Portée par l’expérience des souffrances vécues, cette danse naît de la joie du corps affranchi. Elle appelle les danseurs à aimer leur propre corps, qui souvent refuse de se plier à eux, et non à lutter avec lui. Pour que la danse advienne, il faut entourer d’amour son corps. Le gaga est l’énergie du corps célébrant la vie. C’est un jeu rappelant ceux de l’enfance. Il faut savoir convoquer ses souvenirs d’enfance. Les codes en sont absents. L’homme est libre ! À partir de rien, tout peut se créer.
Christine Hassid a commencé la danse à cinq ans. Au terme de sa carrière d’interprète, à l’âge de trente-deux ans, elle a compris qu’elle n’aspirait plus à faire le mouvement. Elle avait vécu le geste, s’était faite à lui. Elle ne désirait plus faire le geste, mais être le geste. La danse se faisait mode de vie. La composition d’une danse, pour Christine Hassid, est un moyen de ressentir cette vie. Pour elle, selon ses propres dires, l’écriture d’une pièce n’est pas le fruit d’une décision préméditée, mais quelque chose de plus haut, qui la dépasse. Ce n’est que lorsque le corps commence à se mouvoir de manière autonome, contre toute attente, que naît le véritable texte ; tout se passe comme si ce texte ne lui appartenait pas à elle, la chorégraphe, et c’est pourquoi il ne parle pas d’elle. Seul un mouvement, un flux gestuel de cette nature peuvent réaliser le dialogue de l’homme et de la danse.
Associant dans son corps la danse classique et contemporaine, Christine Hassid a conservé cette union dans son œuvre de chorégraphe. Dans une de ses meilleures pièces, Le Spectre de la rose, pour deux danseurs, elle a montré au spectateur, non l’opposition du classique et du contemporain, mais le dialogue étonnant qui se noue entre eux. Emballée par la musique de Weber depuis son plus jeune âge, Hassid avait cependant d’autres raisons de se tourner vers le spectacle de Michel Fokine. Préférant travailler avec des danseurs hommes, elle s’est intéressée à une chorégraphie créée pour un homme. Pour Nijinski ! C’est peut-être avec ce spectacle que la chorégraphe a pris conscience de la différence entre « faire le geste » et « être le geste ». Peut-être est-ce là que le geste a pu naître de l’émotion.
Nous sommes habitués à ces lieux communs : il existerait une tension permanente entre le classique et le contemporain, tension par moments dépassée dans le ballet néoclassique. Pour Christine Hassid, cette contradiction est tout sauf insoluble. La chorégraphe l’abolit dans ses spectacles. Elle réduit la distance entre ces deux mondes (nous avons eu l’occasion d’évoquer cette prise de distance), réunit la « danse noble » et la danse contemporaine. Christine Hassid n’est pas gênée par la dimension « noble » de la danse classique lorsqu’il s’agit de plonger dans la tempête de « la vie même ». Mais « la vie même » n’est pas chez elle le moule de notre quotidien, ce qui se comprend bien à la lumière de la volonté qu’elle a de libérer le corps.
Le Spectre de la rose de Christine Hassid n’est pas une simple paraphrase du fameux ballet de Fokine. Ce n’est pas davantage un dialogue avec le passé. La chorégraphe française ne fait pas du retour du bal, en somme du texte chorégraphique d’origine, le centre de sa composition. Si une chose occupe Christine Hassid, c’est bien le songe où tout naît de la réalité, mais aussi du néant.
En écrivant Le Spectre de la rose, Mikhaïl Fokine avait construit le pas de deux autrement que cela ne se pratiquait dans le ballet du XIXe siècle. Il ne voulait pas d’une danse sans cesse interrompue par les applaudissements. Il était intéressé par « la mimique de tout le corps », rendu expressif par « l’élargissement de ses contours, l’augmentation de sa plasticité et la triple dimension de sa présence dans l’espace » (Lynn Garafola). Toujours d’après Garafola, historienne américaine du ballet, Fokine voulait recréer le corps de la danseuse, l’affranchir de « la stricte soumission à la verticale », dégager la beauté de ses lignes courbes. L’univers onirique du Spectre de la rose suppose une danse où le duo peut consister en des rapprochements tout juste perceptibles des partenaires.
Le Spectre de la rose de Christine Hassid est lui aussi conçu pour deux interprètes ; seulement, il s’agit de deux hommes (*1). L’un est danseur à l’Opéra National de Paris, l’autre vient de la compagnie de danse de Sidi Larbi Cherkaoui. L’un incarne la verticalité rigoureuse de la danse classique, avec sa cinquième position irréprochable (peu importe que l’artiste soit dans un état de plénitude ou en train de faire un pas de bourrée) ; l’autre est mouvant comme une liane poussant au milieu d’une flore sauvage, ou un faune venu de la jungle exotique du contemporain. Le duo a été conçu comme un véritable duel chorégraphique, où, front contre front, se toisent, non pas deux écoles, non pas le « nouveau » et « l’ancien » ballet, mais deux mondes, dont l’un se veut la nature à l’état pur et attire à lui un monde de règles strictes, plein de limites et d’interdits, de peur et de fragilité. Le Spectre de la rose de Christine Hassid n’est pas un spectacle sur l’opposition du classique et du contemporain, ni sur la tolérance de l’un envers l’autre… Ce n’est pas le dialogue de deux pôles. Ce dont il est question, c’est de l’égale valeur de deux points de vue diamétralement opposés, et cela ne s’applique pas seulement à l’art.
Dès la brève exposition, l’ouverture plastique, la chorégraphe désigne ces deux mondes. Sur l’avant-scène, on voit un homme en tenue d’aujourd’hui – pantalon ordinaire et sweat moulant le torse. Ce corps parfaitement droit (dont la verticalité sera altérée par la suite), tout comme les pieds idéalement éduqués qui marquent la danse, ne laissent pas de place au doute : le spectateur a devant lui l’interprète exemplaire du ballet classique. Une tenue d’extérieur assez commune et un lexique chorégraphique classique réunissent en ce personnage l’ordinaire (le vêtement) et l’extraordinaire (le corps formé à évoluer dans un autre espace). Et c’est de cette opposition, de cette dualité que naîtra le spectacle. À côté de la rigueur gothique du danseur classique apparaîtra un homme dont la silhouette dégage une liberté où la nature a libre cours, une sensibilité émancipée. Étranger, il porte comme son antagoniste des vêtements ordinaires. Le teint mat, les cheveux lisses, attachés sur la nuque – ils vivront leur vie pendant la danse, se répandant sur les épaules – il appartient à un autre monde, tant par son allure générale que par le mouvement qui l’habite. Mais la nature de cette étrangeté est différente de la distanciation et de la pose du danseur classique. Si ce dernier est tourné vers le haut, en l’air, le danseur-faune, le danseur-liane appartient quant à lui bien plus à la terre sans que cela ne lui ôte sa liberté. Sa nature préservée devient la « chimie », le parfum qui, l’espace d’un instant, emportera la victoire, prendra le dessus sur l’indépendance classique, éternellement altière. La singularité de chacun des deux hommes est d’emblée signifiée très clairement par la chorégraphe. Il est d’autant plus intéressant d’observer leur rapprochement, de voir jusqu’où peut aller l’union de la chair émancipée et de la stature hautaine, lorsque l’un attire l’autre à soi, cherchant à le conquérir, faisant naître en réaction une danse mue par le trouble, l’attraction, la réponse à l’appel de l’autre – mais aussi par la répulsion, le désir de retrouver le spectre de l’équilibre perdu, d’élever des barrières entre soi et l’Autre. Lorsque les corps des deux hommes seront organiquement liés, mus par une vie commune, si brève soit-elle, aux accents d’un motif musical nouveau, l’épisode prendra un sens symbolique : celui d’une invitation à la danse. La musique de Weber, qui jusque-là traversait par intermittence le rideau sonore bruyant du monde d’aujourd’hui, l’emportera comme le vent au-delà des limites de l’ouïe.
Le Spectre de la rose de Christine Hassid est une succession de monologues et de dialogues. Cette succession de solos et de duos (ou de trios dans d’autres versions de la pièce) est un élément caractéristique de la poétique de la chorégraphe, un des principes de construction de son spectacle. Cette alternance demeure imperceptible du spectateur. Sitôt apparue, la danse s’étend dans les bornes temporelles qui lui sont imparties. Dans ce spectacle, on comprend comment évolue l’espace de la danse, comment le corps du danseur le crée tout en plongeant dans un flux temporel. Les pauses, lorsqu’il y en a, n’interrompent pas le cours de la pensée chorégraphique. Sans doute commence-t-on à comprendre dans ces instants que la source d’un mouvement perpétuel est en lui-même. Et ces pauses-respirations sont justement nécessaires pour que la danse ne se tarisse pas. La source de la danse chez Christine Hassid est dans la danse même, et non dans quelque lieu parallèle. C’est en elle-même que la danse puise ses forces.
Tout en composant des pièces pour un nombre réduit de danseurs, la chorégraphe en construit la mise en scène et dispose ces quelques figures sur les planches de la scène de telle manière que le spectateur n’est pas le moins du monde troublé par ce minimalisme. La chorégraphe fait évoluer les deux danseurs dans l’espace avec une inventivité remarquable, néanmoins dépourvue de tout excès. Exploitant dans son dessin la diagonale, Hassid rend l’espace vivant, respirant ; en un mot, dynamique. Cet espace vit même lorsque les corps prennent une pause.
Le duo pour hommes du Spectre de la rose est un duo-mirage. Sur scène, des hommes semblent apparaître en rêve l’un à l’autre. Ils paraissent évoluer à la rencontre l’un de l’autre, veulent s’unir sans y parvenir. Christine Hassid ne se presse pas de dire l’essentiel (et c’est là aussi un de ses principes), de permettre au duo de se réaliser. Aux épisodes où les danseurs se rapprochent, prêts à devenir un, se succèdent brutalement des scènes où ils s’éloignent comme si quelque chose les séparait physiquement… Alors, virevoltant chacun dans sa sphère, ils racontent l’ordinaire auquel on n’échappe pas, la solitude de l’homme dans le monde qu’il a construit. La danse se construit à partir de contacts à peine visibles, pour devenir tantôt un duo-confrontation, tantôt un dialogue nourri d’espoir. Cette danse-tentation use les deux hommes, elle les fatigue. Alors les corps commencent à perdre leur stabilité, à s’incliner vers la terre avant de retenter de prendre leur envol, en s’aidant mutuellement pour ne pas manquer une occasion d’échapper à leurs propres limites, pour atteindre au mystère qui leur est destiné. Le dernier duo est ce que Paul Valéry aurait défini comme l’union dans le vertige de l’abstrait et du sensible. Ce duo qui promettait d’être une culmination, un moment d’extase où deux espaces, deux mondes – le spectre et la réalité – auraient fusionné, se révèle être un duo-séparation, qu’il serait plus juste de qualifier de duo-spectre. La chorégraphe ne s’est pas décidée à réunir les deux hommes, ne fût-ce que pour un instant. Les impulsions données par chacun des danseurs, le jeu de leurs bras pleins de tendresse et de passion, prêts à enlacer, mais qui ne réalisent pas cet enlacement : tout révèle au spectateur la danse peu commune de deux hommes, une danse-miroir dont chacun des participants considère l’autre sans se décider à faire un avec lui. Pour finir la chorégraphe écarte l’un des partenaires de la scène, non sans lui avoir confié la dernière danse, tandis que le spectre voit ses forces s’amenuiser et finira lentement englouti par l’obscurité. Une fois achevée sa dernière danse – une danse désespérée, une danse-cri – le premier, qui n’aura finalement pas choisi entre la possibilité de poursuivre son rêve et sa propre survie, reviendra à l’endroit où tout avait commencé, figé dans cette cinquième position idéale.
La danse de Christine Hassid attire le spectateur dans son cercle enchanté tandis que ses significations se dérobent à lui. Pareille démarche intéressera le public perspicace ; les malchanceux critiques, eux, seront agacés de ne pouvoir appréhender le texte dès la première fois. On entre petit à petit dans les spectacles de Christine Hassid, avec circonspection. Ainsi le baigneur tâte-t-il prudemment le fond d’une rivière inconnue dans laquelle il est entré avec précaution, pour trouver son élan une fois l’appui ressenti sous ses pieds et nager librement. Chopin. Carte blanche est un spectacle de cette nature. Son autrice le qualifie de voyage émotionnel et propose au spectateur d’y « intégrer » ses propres émotions. Ce n’est pas une pièce sur la vie du compositeur. C’est un spectacle sur notre vie, une vie d’où la beauté a été exclue.
Sur scène, de jeunes gens ordinaires, venus de la vie d’aujourd’hui, essayent des costumes qui feront d’eux les hôtes de la scène, aux accents d’une mélodie de Chopin reprise par Serge Gainsbourg. Le procédé n’est pas nouveau, mais il est essentiel à ce spectacle, où il permet à la chorégraphe de séparer l’espace créé par l’art de l’espace extérieur. Tout comme la musique de Chopin, qui n’est pas restituée dans sa seule interprétation d’origine, rappelle au spectateur la vie à laquelle il devra revenir d’ici une heure. La bande son qui accompagne le flux chorégraphique réunit très naturellement des éléments composites : aussi bien le texte original des compositions de Chopin que des reprises qui en sont librement inspirées. Ainsi se noue un dialogue à plusieurs niveaux entre le premier et les secondes, dans lequel chaque nouvelle tournure mélodique se mêle de manière organique au canevas du matériau musical, faisant entrer l’auditeur dans un monde où la fantaisie est maîtresse.
Nous l’avons dit, la polyrythmie est caractéristique de l’écriture chorégraphique de Christine Hassid ; c’est une clef de compréhension de sa poétique. À la fluidité du phrasé de la danse, elle préfère sa pulsation. Le mouvement semble vouloir s’arracher aux limites du volume qui lui est donné, et dirige alors sa force centrifuge vers le haut. La chorégraphe joue avec la verticalité, en particulier quand c’est tout un groupe de danseurs qui est sur scène. Ces variations de verticalité engendrées par les changements de position des corps (par exemple quand des danseurs qui évoluaient à une certaine hauteur dirigent soudain leur mouvement vers le haut, tandis que les autres restent où ils sont) donnent un souffle à la danse. Cette arythmie du mouvement constitue l’une des origines de la danse vivante. C’est en donnant à chaque danseur son propre dessin, sa trajectoire de mouvement, sa force, sa place dans le groupe, que la chorégraphe atteint cette diversité rythmique. Ce qui se passe sur scène ne donne pas le sentiment d’un chaos, mais rappelle les images ornementées que nous admirons dans un kaléidoscope. Dans l’ornementation mouvante de Christine Hassid se succèdent différentes figures géométriques, lignes droites et courbes ; pour finir, tous ces éléments, s’associant de manière complexe, forment des « ornements » du temps ; vient alors un moment où « l’état de danse est créé », pour reprendre le concept et l’expression de Paul Valéry.
Oleg Petrov
